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Müssen Charakter-Portraits
authentisch sein?

Man mag den Eindruck gewinnen, dass ich in meinen Arbeiten authentische Charaktere abbilde. Gleichwohl, es geht mir nicht darum, einen Menschen in seinem Wesen darzustellen, denn — abgesehen davon, dass ein Foto dies nur recht unvollständig zu leisten vermag — ist der Versuch völlig unnötig.

Mein Ziel ist es, dem Betrachter meiner Portrait-Arbeiten eine Projektionsfläche zu bieten, die aus seiner persönlichen Sicht jeweils verschieden von denen Anderer ist. Da jeder seine ihm eigene Projektion besitzt, präsentiert sich das Modell jedem Betrachter unterschiedlich.

Wesentlich ist in diesem Zusammenhang die Erfahrung des Betrachters. Eine den Betrachter bindende Wahrnehmung des Portraits hängt direkt von dem in der eigenen Vergangenheit Erlebten, also seiner Sozialisation, ab. Diese Erfahrung ist notwendige Voraussetzung für die Wirkung eines Portraits. Meine Annahme lautet:

Je erfahrener ein Betrachter ist, desto mehr kann dieser in den Gesichtern lesen.

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Die individuelle Sozialisation und die von ihr geprägte Wahrnehmung bewirken, dass ein und das selbe Gesicht so viele Geschichten zeigt, wie es Betrachter hat. Wie kann das sein? Sehen wir nicht alle die selben Augen, Falten oder Makel?

Wir erleben uns selbst

Schauen wir auf den folgenden Gedanken: Wie viele Menschen kennen das Modell persönlich und sind im Stande, den wahren Charakter des (Ab-)Bildes zu prüfen? Nur wenige vermutlich; jedenfalls die wenigsten, die das Bild betrachten werden.

Das Bild wird demnach von vielen angesehen, welche die Authentizität nicht prüfen können, und — heureka! — es funktioniert für die meisten Betrachter trotzdem.
Seltsam? Nein, denn der Betrachter überträgt die Muster seiner eigenen Erfahrung auf das Bild, frei von der »objektiven Eigenschaft« des abgebildeten Gegenstands.

Als Betrachter eines Bildes kann ich neue Eindrücke meinem Inneren nur einverleiben, indem ich sie mit vorhandenen Erfahrungen verschmelze. Das Bild ist der große Schmelzofen, in dem sich alte und neue Vorstellungen verbinden.

Daraus folgt: Wir erleben nicht das Modell oder das Werk des Künstlers, sondern in erster Linie uns selbst.

Es ist gut und schön, wenn der Fall eintritt, einen Menschen derart abzubilden, dass das Portrait das Wesen oder den Charakter eines Menschen erkennbar spiegelt, aber es ist in der Regel schlicht nicht notwendig.

»Das Bild ist ein Produkt des empirischen Vermögens und der produktiven Einbildungskraft.«

—  Immanuel Kant
Kritik der reinen Vernunft, 1781

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Das für das einzelne Portrait charakteristische Moment wird hier zum wesentlichen Teil des Betrachters selbst, denn beim Anschauen werden Muster der eigenen Vergangenheit lebendig. Das Bild setzt diese beim Betrachter frei und werden auf das Modell projiziert. Mit anderen Worten: Man sieht beim Betrachten in seine eigene Vergangenheit und Prägung.

Muster der eigenen Prägung

Ich habe diese Erfahrung prüfen können bei Portraits aus Afrika. Die Aufnahmen von zentralafrikanischen Stammesangehörigen sind derart weit von der eigenen Sozialisation und unserem vertrauten, westlichen Phänotyp entfernt, dass ohne eine Identifikation mit der Lebensweise oder einer gemeinsamen Vergangenheit des Abgebildeten ein Portrait in meinem Sinne nicht funktioniert; zumindest nicht so, wie es bei den meisten hier gezeigten Modellen der Fall ist.

Das Gegenüber aus einem fremden Kulturraum hat aufgrund fehlender gemeinsamer Geschichte und Prägung  eine geringere persönliche Relevanz für mich. Es entzieht sich meiner Berührung und ist für mich weniger »betreffend«.

Modelle aus einem mir bekannten Kulturraum spiegeln im Idealfall die Erfahrung meiner Sozialisation. Dabei sind Erwachsene oder reife Menschen naturgemäß besser geeignet, als junge Menschen und Kinder. Reife Personen tragen für den erfahrenen Betrachter all jene tiefen Gefühle, Wünsche und Ängste im Ausdruck, die er in jungen Gesichtern häufig vergeblich sucht.

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Die Modelle schauen den Betrachter bei nahezu allen Arbeiten direkt an, dies ist mir sehr wichtig. Portraits, bei denen das Modell ins Off schaut, haben einen deutlichen Mangel: Der Betrachter erfährt nicht, womit sich das Modell gerade beschäftigt bzw. was die Ursache für den abgewandten Blick ist. Folglich findet hier kein Dialog zwischen dem Betrachter und der abgebildeten Person statt. Klassisches Posieren vor der Kamera ist das zumeist austauschbare Resultat.

Der direkte Blick in die Kamera

Wird man hingegen mit einem direkten Blick konfrontiert, so ist die Empfindung wesentlich stärker. Eine emotionale Bindung — egal ob angenehm berührend oder befremdlich abstoßend — ist weitaus größer, weil direkter. Es fällt schwer, sich dem konfrontierenden Blick eines anderen Menschen zu entziehen, man prüft ihn zumindest. Je eindringlicher sein Blick, desto strenger ist die eigene Prüfung.

Die Erklärung findet sich in unserer gemeinsamen Vergangenheit: In der menschlichen Evolution war es lange von Bedeutung, ob der Fremde, dem ich gegenüber stehe, Freund oder Feind ist. Wer sein Gegenüber nicht umgehend zu lesen vermochte, konnte damit schnell sein Leben beenden.

Der direkte Blick in die Kamera  beinhaltet einen weiteren wesentlichen Aspekt. Der Betrachter kann mit der abgebildeten Person intim sein. Eine ähnliche Nähe zum Modell von beliebiger Dauer ist in der Realität nur selten möglich. Die Intensität der Wahrnehmung eines Menschen ist im realen Leben nur dann in diesem Maße erlebbar, wenn man dem Anderen ungewöhnlich nahe kommt — eben intim ist.

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Komposition und Erscheinung

Meine Aufnahmen sind meist farblich zurückgenommen, ins kühle Farbspektrum verschoben und – um überflüssige Ablenkung aus den Weg zu räumen –  in einem neutralen Ambiente platziert.  Von dem Modell soll möglichst wenig ablenken.
Digitale Kameras erlauben bei gleichzeitiger Darstellung der Aufnahme als monochromes Bild im Hintergrund die Speicherung der kompletten Farbinformation. So fotografiere ich gewissermaßen kontrollierend in schwarz-weiß. Ich kann den Ausdruck und die Komposition überprüfen und bin zudem gewiss, dass Farbe jederzeit das Werk noch verbessern kann. Ein Motiv, das in Schwarz-Weiß bereits einen Reiz besitzt, wird vermutlich auch in Farbe seine Berechtigung behalten. In den meisten Fällen gewinnt es durch die Verwendung von Farbe.

Um das Licht und die Komposition zu optimieren, bearbeite ich am Rechner zumindest den Beschnitt und die Farbe jedes Motivs. Häufig findet sich anschließend ein Weißraum in der fertigen Arbeit, also Platz links oder rechts der Person, den ich im Moment der Aufnahme berücksichtige. Dieser Weißraum ist mir wichtig. Zwar haben einige Motive ihren Reiz auch in der Mittelachse, jedoch empfinde ich die Leere neben dem Motiv als willkommenen Kontrapunkt.

Dieser leere Raum im Goldenen Schnitt bietet der Konfrontation mit dem Blick der Person Ablenkung und Ruhe. Diese Leere ist nicht das Nichts, hingegen erweitert sie das Motiv ins Unendliche und bietet dem Gehirn Beschäftigung, wohingegen symmetrischen Seitenrändern bei der Mittelachsigkeit keine besondere Bedeutung zusteht.

Beispiel MittelachsigBeispiel Exzentrisch

Mittelachsigkeit
Bewegen Sie den Slider nach links/rechts

Durch einen deutlichen Versatz von der Mittelachse wird dabei eine gewisse Unregelmäßigkeit einerseits und eine kompositorische Spannung andererseits erreicht. Diese Spannung zeigt sich umso deutlicher, je weiter das Motiv an den Rand rückt. Ein Modell, welches in natura bereits raumgreifend ist, eignet sich besser für die Mittelachse. Umgekehrt gilt: Eine ängstlich oder verletzlich wirkende Person fügt sich am Rand besser ein und läßt dabei den restlichen Raum unberührt.

Gegenstände, egal, ob authentisch oder metaphorisch gewählt, werden nur rar verwendet. Sie lenken ab, denn sie fügen der Präsentation selten etwas Gewinnbringendes hinzu. Im schlimmsten Fall sind solche hinzugefügten Accessoires ohne Bezug und wirken wie ein kitschiges Moment aufgesetzt und belanglos. Authentische Gegenstände ergänzen die Aufnahme jedoch und sind somit erstrebenswert und wertvoll.

blankAuthentisches Accessoire

Authentisches Accessoire: Das Instrument des Oud-Spielers

Ich überarbeite absichtlich keine Makel oder Falten, welche zu einem — im traditionellen Sinne — schöneren Portrait führen. Ich empfinde ein Portrait dann als wirkmächtig und nah, wenn Unzulänglichkeiten wie zum Beispiel Hautflecken, Falten oder verknitterte Kleidung vom Idealbild der überall präsenten und beliebigen Beauty-Fotografie abrücken.

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Wenn man sich den eigenen Tag mit einem Spiegel vor dem Gesicht vorstellt, wird man feststellen, dass man die meiste Zeit nicht mit einem »Cheese« auf den Lippen herumläuft; dies sähe wohl auch recht befremdlich, da unnatürlich aus.

Warum sind die Portraits ernst statt heiter?

Im Dialog mit anderen Menschen grinst man selten so entrückt und inszeniert, wie auf den Portraits von Hochglanz-Magazinen oder auf den Hochzeits-Fotos der vielen Fotostudios seiner Stadt.

Ein von freundlichen Grimassen verzerrtes Gesicht ist mithin kaum ein natürlicher Gesichtsausdruck des jeweiligen Modells und damit für meine Arbeiten und Intention völlig unbrauchbar.

Nicht alle Aufnahmen meines Studio-Shootings sind ohne Lächeln – im Gegenteil: Es entstehen en passant familientaugliche Bilder, welche aus Sicht meines Werkes allerdings wenig Nutzen besitzen, für das Modell jedoch umso wertvoller sein können.

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